Auteur/autrice : admin-dev

Lessons in Love and Violence

 GEORGE BENJAMIN

 Les pouvoirs de toutes les époques ont privilégié l’opéra comme lieu de représentation et de manifestation symbolique mais aussi de canalisation et de contrôle des énergies créatrices. L’opéra a ainsi toujours été au centre des enjeux à la fois esthétiques, technologiques et politiques de son temps. Le cinéma depuis près d’un siècle et aujourd’hui le monde numérique l’ont supplanté dans ce rôle. Mais il semble que la scène de l’opéra retrouve petit à petit une certaine place dans la sphère culturelle d’aujourd’hui. C’est un réseau social après tout, dont l’influence sur l’évolution des autres arts est bien plus ample que pourrait le laisser penser le nombre de ses représentations. Il redevient un espace de communication à investir et à conquérir pour de nombreux créateurs. J’en veux pour preuve le foisonnement et la diversité des oeuvres de ces dernières années, tant en Europe que dans les pays d’Amérique du nord et du sud et même bien au-delà des zones d’influence habituelles des pays de culture occidentale.

George Benjamin est né en 1960 en Angleterre. Il a été l’un des derniers élèves d’Olivier Messiaen à Paris. Sa musique d’opéra, notamment, est jouée sur les meilleures scènes mondiales. Lessons in love and violence a été créé à Londres en 2018. Il a été repris à Lyon où je l’ai vu en Mai 2019 avant de voyager dans plusieurs capitales européennes et jusqu’à Chicago. C’est dire la notoriété du compositeur et la forte impression que fit Written on skin son précédent opéra créé en 2012 au festival d’Aix en Provence et joué dans une vingtaine d’opéras du monde entier. 

Le musicien forme avec son librettiste Martin Crimp, un duo d’une grande créativité dramaturgique et d’une grande cohérence que prolonge et amplifie très efficacement la metteuse en scène Katie Mitchell. Dans l’histoire de l’opéra contemporain, de pareilles symbioses ne sont pas si rares. On se souvient, dans une même distanciation glaciale, très européenne, de l’entente entre Luc Bondy et Philippe Boesmans (Reigen 1993, Julie en 2005). Dans un tout autre style, on se souvient aussi de quelques rencontres américaines qui ont fait date : Philip Glass et Robert Wilson (Eintein on the Beach, 1976), John Adams et Peter Sellars (entre autres, Doctor Atomic, 2005). Le livret de ces Lessons est basé sur une pièce du dramaturge élisabethain Christopher Marlowe, Edward II (1593). 

Etrange beauté de cette dernière oeuvre : un roi est conduit à la mort par l’amant de sa femme, la reine. Ce roi, Edward, baryton, et sa femme Isabel, soprano, ont deux enfants, un garçon qui va devenir roi après le meurtre de son père, haute-contre, et une jeune fille (rôle muet) qui vont tous les deux assister impuissants aux deux actes de l’oeuvre. Le roi a un amant, Gaveston, baryton comme lui, alors que l’amant de la reine, Mortimer, est ténor. L’équilibre de la distribution vocale est aussi traditionnel que logique. Quelques rôles secondaires. Un orchestre d’une soixantaine d’instrumentistes dont quatre percussionnistes qui jouent entre autres d’un tombak iranien et d’un « tambour parlant (talking drum)» d’Afrique de l’ouest. Une vingtaine de figurants apparaissent dans certaines scènes avec une feuille et un stylo à la main, comme des journalistes en quête de sensations fortes. Pas de choeur. Les décors et les costumes sont contemporains.

Solitudes d’Orphée

De curieuses convulsions attendent les spectateurs : c’est le choc d’une musique dense et captivante mais qui communique un sentiment de malaise profond tant les lignes mélodiques sont tendues, les frottements de demi-tons douloureux, les propos, haineux. 

Il m’est resté le goût amer d’une jouissance esthétique bien actuelle qui laisse chacun dans sa solitude et même son isolement. Ce dernier mot est essentiel à la compréhension de l’expérience sensible qu’autorise l’oeuvre : les spectateurs sont surtout sollicités nerveusement par la musique et les chants, si bien qu’ils sont aussi isolés les uns des autres que les chanteurs entre eux et que les notes entre elles que n’agrège rien d’autre que la volonté d’un compositeur isolé du « Coeur d’écoute » 1 de ses auditeurs et d’abord du sien. 

Ici, les spectateurs ne peuvent entendre que des fragments qui se succèdent, des séquences qui se juxtaposent sans jamais former un tout, a-tonalité obligeant. Leur empathie pour les personnages est sans cesse déjouée, rien ne les reliant à eux qu’un fil narratif que la musique exacerbe sans l’incarner ; faute d’abord d’articuler enjeux dramaturgiques et syntaxe musicale, comme seule une tonalité2 bien comprise permettrait de le faire ; et faute ensuite de permettre à chacun de se passer du filtre organique et psychique qu’il a dû spontanément poser entre l’oeuvre et lui. Pour respirer pleinement.

Le choeur à l’opéra, comme dans la musique profane ou religieuse, exprime une unanimité qui se communique au public et répond à son attente la plus indicible. Son abscence ici est sans doute le message politique essentiel de l’oeuvre. C’est « chacun pour soi », de fait, même si telle n’était pas l’intention initiale du compossiteur raffiné et de ses collaborateurs attentifs.

On admire l’articulation virtuose de tous les plans mis en jeu, vocaux, verbaux, orchestraux et dramaturgiques. Mais on cherche en vain ce qui transcende leur cours, cette conscience immobile dont l’émergence est toute la raison d’être de la musique et tout ce que son lyrisme veut célébrer 3

Orphée s’est encore retourné ce soir, mais Euridyce ne l’avait pas suivi et Apollon était absent.


1 See « The Ear and the Voice ».

2 Entendue au sens large de ce terme : « Tonalité », cela désigne non pas un système parmi tant d’autres possibles mais le mouvement d’auto-intensification de la conscience qui s’empare du monde des sons et le modèle à son image.

3 Voir « In the light of Raden Adjeng Kartini ».

Inside Your Bones

Il y a des moments marqués d'un signe particulier pour ce qu'ils récapitulent et ce qu'ils annoncent. Ces deux soirs du 6 et du 7 avril 2019 au TAP de Poitiers, c'est un choc vibratoire qui saisit les os de la tête aux pieds. Des pieds à la tête d'abord en une première partie puis d'un endroit situé au-dessus de la calotte crânienne...

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Une odyssée lyrique

PROLOGUE

Le programme « Opera Oberta » initié depuis 2001 par El Liceu, l’opéra de Barcelone, est un projet culturel qui repose sur un processus d’échange entre technologies et pédagogies. Pour sa part El Liceu diffuse en direct, vers les universités et les pôles d’enseignement du monde entier qui en font la demande, cinq ou six œuvres du répertoire choisies dans sa programmation annuelle. En retour, les institutions partenaires sont chargées d’organiser des cours d’initiation et de sensibilisation à l’opéra, en relation avec les diffusions programmées. Le site du projet le rappelle clairement :

Etudier les possibilités que peuvent offrir les dernières technologies existant en matière de diffusion et de reproduction des images et du son à un spectacle d’histoire et de tradition tel que l’opéra 1 .

1 Voir le site « Opera Oberta ».

Aujourd’hui ce sont plus de 50 universités et pôles d’enseignement qui participent à Opera Oberta, en Europe et en Amérique du sud. Depuis 2004, l’institut Telecom-ParisTech organise les cours d’initiation et la diffusion de ces opéras dans ses locaux ; il les propose à l’ensemble des écoles réunies au sein de ParisTech. C’est dans ce cadre que s’inscrivent les considérations qui suivent sur l’histoire et les actualités de l’opéra. Elles s’adressent à des étudiants dont certains ont une formation musicale et instrumentale mais dont la plupart ont une connaissance de la musique « classique » qui doit presque tout aux cours d’éducation musicale de leurs études secondaires, où le lyrique tient pour le moins, peu de place ; aussi entendent-ils souvent leurs premiers opéras à cette occasion.

Les textes que l’on va lire viennent en compléments des cours d’initiation qui précèdent les diffusions d’une semaine, en général, et dont la durée (3 heures) permet d’avoir recours à de nombreux extraits audio-visuels (dvd). Les cours sont principalement axés sur la mise en perspective historique des œuvres, le rôle de l’interprétation musicale, de la prestation vocale des chanteurs, la fonction de la mise en scène, du décor, de la direction d’acteurs, de l’éclairage etc.

Une odyssée lyrique

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Son traversé

Un final épique

« Epique »  avant de qualifier un certain style de l’expression poétique ou musicale, le mot désigne le caractère de certaines légendes d’autrefois où s’illustrèrent des héros. Le héros de cette Mosaïque Musicale que vous venez de lire, c’est l’Homme générique, vous et moi, sujets dans un monde d’objets selon certains scientifiques mais aussi sujets dans un monde de sujets pour certains philosophes, pour ces voyants et ces artistes qu’interpellent toujours un monde, une Histoire, des vies qui font sens, individuellement et collectivement. C’est vous, c’est moi tels que nous sommes conviés par l’harmonie tonale à devenir les héros d’une épopée qui a pour nom « œuvre musicale ».

I

Une œuvre musicale, c’est  une séquence sonore de durée très variable mais dont le caractère le plus remarquable est de former un tout qui admet un centre à la fois statique, c’est un point immobile, et dynamique, c’est un émetteur d’énergie. Ce centre s’appelle la tonique.

Une œuvre musicale, c’est un tout créé par le mouvement de notre conscience vers une dernière note qui s’annonce et dont la résonance soutient par avance, avant même qu’elle ait retenti, tout le développement de l’oeuvre depuis la première note. Tout se passe entre le début et la fin d’une œuvre tonale comme entre le premier et le dernier mots des grandes épopées fondatrices de notre imaginaire, du Mahabarata aux versets bibliques, des récits de Gilgamesh et de Zarathustra à la mythologie grecque. Avant de se donner à lire, elles furent toutes des récits portés par des voix, des chants et des rythmes qui devaient stimuler non seulement la compréhension d’un texte mais le sentiment de sa finalité, non seulement le sens d’un récit pour tout un auditoire mais la saisie de son ton fondamental en chacun de ses auditeurs. Sens épique et  sens lyrique ont toujours été liés.

Le « sens épique » est le sens d’un sujet qui, au-delà de la succession des événements où il est engagé, se découvre lui-même comme la somme de ses expériences vécues, héros d’une vie dont il détient seul la clé. Comme tous ses alter egos.

Cette découverte peut l’aider à faire évoluer sa relation au temps dans l’exacte mesure où elle lui ouvre la voie d’un retour sur sa projection « réflexe » vers un futur qui le fuit toujours et vers un passé qui s’éloigne sans cesse: elle l’engage à s’historialiser. Elle est aussi déterminante pour la création musicale et la compréhension de la musique qu’elle est essentielle à la « compréhension de soi ».

S’historialiser dans nos vies, c’est trouver un sens à la succession des faits qui composent notre histoire personnelle en saisissant la trajectoire unique qui se dessine à travers eux. C’est accomplir sur soi et en soi ce qu’accomplit le projet harmonique dans la succession des notes que déploie la mélodie.

S’historialiser en musique, c’est passer du temps linéaire, de note en note, à une durée que le mouvement circulaire de l’harmonie tonale nous permet de vivre de plus en plus intensément jusqu’à un dernier geste de conquête finale, une denière note (ou un dernier accord) qui émane du centre d’attraction de toutes les autres notes, la tonique. Après son retentissement,  dans le silence qui suit immédiatement ce dernier acte, tout le développement de l’oeuvre est contenu, comme le fruit en son germe. C’est le moment où le chef d’orchestre et les intrumentistes laissent leurs mains en suspens au-dessus de l’immense vague lyrique qui vient de s’immobiliser; comme eux, nous avons fermé les yeux et nous avons ressenti ce qui a motivé tous les élans épiques des grandes traditions, toutes les œuvres musicales que l’Histoire retiendra ou tout simplement tous ces moments musicaux qui ont comblé nos coeurs: une plénitude sans fond.

Une tension lyrique et un élan épique sont à l’oeuvre dans tout acte musical. Ce qui permet de les conjuguer, c’est cette harmonie  que chaque époque se doit de réinventer en la tonalisant toujours plus profondément.

La constitution de la gamme majeure telle que je l’ai décrite en est à elle toute seule, un excellent exemple. Ce n’est pas seulement un chemin, c’est le cheminement de la conscience dans le monde des sons. Nous pouvons le suivre de degré en degré au franchissement de chaque intervalle jusqu’à l’accomplissement d’une forme globale où se révèle, en effet, pour le sujet et en lui, le sens de l’ensemble du parcours. Cette expérience lyrique est totalisante, épique. Elle ne fixe pas l’harmonie musicale en une seule forme ou un seul système.  Elle la ravive au contraire, elle  l’intensifie dans chacune des nouvelles formes qu’elle se donne pour son propre bonheur; elle l’ouvre vers des possibles encore insoupçonnés. Si on peut le comprendre et le vivre, l’atonalité cesse d’exercer toute attraction sur le musicien et le mélomane, et avec elle de nombreuses aspirations de l’esthétique contemporaine.

« Lyrique », l’adjectif nous vient de la lyre d’Orphée dont jouait le demi-dieu pour accompagner son chant. Une voix, un chant qui pouvaient émouvoir même les pierres dit la légende.

A l’opposé du sens épique, on trouve toujours son complémentaire, le sens lyrique. Ce dernier se caractérise par une relation passive au temps. Il n’est pas l’instrument d’une conquête mais l’expression d’un saisissement. Le poète et le musicien lyriques sont saisis par un mouvement de l’âme, – d’enthousisame, de nostalgie etc… -, et se laissent modeler par lui. Leur projet n’est pas de surgir en un élan souverain mais de communiquer la fugacité de chaque moment et la plasticité de l’émotion où il résonne. Les deux opposés se rejoignent à l’extrême de leur trajectoire, dans l’expression de l’indicible.

A l’opposé d’un Beethoven, épico-lyrique, par exemple, on trouve son contemporain Schubert, lyrico-épique. Les œuvres de l’un éclairent de manière très significative les œuvres correspondantes de l’autre. Beethoven fait de la musique un instrument de l’auto-constitution de l’esprit embrassant l’universel. Schubert en fait le médium de l’âme qui s’individualise en l’homme sensible.

Cette opposition et cette complémentarité sont motrices de toute expression poétique et musicale depuis les premiers chants tribaux de l’humanité. Nous en sommes les héritiers, vous et moi de tous les continents et de toutes les traditions. A nous de jouer !

II

Avoir placé la tonique au début et à la fin du développement musical dont elle est le centre et le moteur est une des contributions les plus importantes de l’occident à l’histoire de l’humanité, aux côtés de l’Héliocentrisme et de la loi de la Gravité. Ce petit logiciel spirituel en constante mutation qu’est la Tonalité a lui aussi largement dépassé l’aire de son émergence, l’Europe, pour devenir universel.

Ainsi, la musique occidentale, à partir de Monteverdi surtout, a-t-elle créé sa propre histoire. A ma connaissance, il y a très peu d’autres exemples dans l’histoire de l’humanité d’une épopée esthétique qui se soit nourrie ainsi de son propre mouvement jusqu’à créer ses propres archétypes, c’est à dire des formes intégrant à ce point son projet fondamental qu’elles en sont devenues les référents stables, à la fois en constante évolution et immuables. Je pense ici autant aux formes engendrées par l’écriture contrapuntique (fugues…) qu’à la forme sonate et aux trois ou quatre mouvements de presque toutes les œuvres de son répertoire (symphoniques, concertantes, pour instruments seuls ou pour ensembles de chambre…).

Ce sont ces formes qui ont rendu possible l’articulation dynamique des développements mélodiques, rythmiques et harmoniques des œuvres. Elles ont ainsi permis de relier leur qualité esthétique à leur portée éthique et métaphysique.

On en trouve des exemples à foison autant dans le répertoire classique que romantique ou « moderne ».

C’est son éditeur qui a donné son nom à la 41ème et dernière symphonie de Mozart : Jupiter. Oeuvre flamboyante en un Do plus majeur et lumineux que jamais. Composée en 1788, elle est un carrefour entre le dix-huitième siècle qu’elle récapitule et le dix-neuvième qu’elle annonce. Et en ce sens elle est à la fois initiatique, épique et lyrique. Pas à la manière de La Flûte Enchantée, cette autre merveille qui raconte l’histoire d’une initiation maçonnique, mais de sa seule écriture thématique et harmonique. Ce n’est pas autrement dit, son message, ce qu’elle raconte ou illustre qui est initiatique mais son art-même qui a ouvert à la conscience musicale et au sens épique de l’époque tout un champ d’expérimentations nouvelles, expressivement, mélodiquement, harmoniquement, spirituellement. 

Le message explicite d’un opéra c’est l’histoire racontée et les événements où sont engagés les personnages pour notre simple plaisir ou pour notre édification. Le vecteur implicite1, c’est le langage musical lui-même, c’est à dire la syntaxe qui relie les hauteurs musicales entre elles et aux  formes qui rendent possible son épanouissement.

III

Ce qui est initiatique ce n’est pas exclusivement le médium mais sa relation au message. C’est une certaine  transparence entre la couleur des mots et la forme des sons, entre le sens des paroles ou des intentions et l’organisation des hauteurs. Autrement dit, ce qui est initiatique en musique, c’est à la fois l’image où se reconnaît pleinement notre conscience, et le vide que révèle cet effet miroir. Ce qui est initiatique, ce n’est donc pas tant un sens ultime que le mouvement d’un son qui remonte vers sa source. C’est le mouvement que la musique peut rendre sensible à notre écoute, celui qu’elle fait apparaître à notre regard intérieur. C’est le mouvement de la tonique vers elle-même. C’est le son traversé.

Alors initiation à quoi ? A l’esprit d’aventure ? A la découverte de plans de conscience auxquels notre approche « ordinaire » de la réalité ne nous permet pas d’accéder ? Aux mystères de la Vie ? A rien, peut-être ? 

Le mot « initiation » renvoie à un passage, un franchissement. Dans toute vie dont on interroge la finalité, dans toute œuvre d’art, il y a bien une porte devant le sujet porteur de sens, devant vous et moi. C’est une porte que nous croyons fermée et dont nous cherchons la clé. Mais personne, aucune théorie ni aucune théologie ne peut nous donner cette clé.

C’est pouquoi toute véritable initiation est une auto-initiation. Mais cela bien sûr, il faut le  découvrir par soi-même. Le paradoxe vient du fait que personne ne peut faire cette découverte seul, sans l’exemple ou la médiation d’un maître.

Cette porte, on n’en trouve la clé qu’en la franchissant. Sa fermeture est une construction mentale. Elle est ouverte, hermétiquement. Un seul pas suffirait, un seul pas suffit. A l’écoute d’une œuvre tonale que l’Histoire a retenue, nous les auditeurs faisons presque tous ce pas, sans mot dire, intuitivement, nous rendant à l’évidence d’un sens qui s’accomplit. De même, Beethoven, Schubert, et bien d’autres compositeurs après eux, n’ont pas frappé longtemps à la porte laissée ouverte par le maître de Salzburg. Ils l’ont franchie sans mot dire avec leurs seuls outils de créateurs centrés, vigilants et inspirés. Conscients.


1 C’est à dire le médium,  Mc Luhan… 

Musical Mosaic: A Journey through Music: A Memoir

Follow a multi-faceted journey by an improviser and a musicosopher, Eric Antoni, from the cobbled streets of Paris to the Far East. Musical Mosaic lays coherent excursus of the author’s thought-provoking collection of anecdotes. With the absence of lengthy verbiage of a political-social-economic nature, the book is full of compassionate truthful descriptions of persons and experiences and written with total objectivity, brevity, originality, and musical creativity as inspired by the sense of tonality, throughout the history of music in Europe, since Monteverdi, and all over the world nowadays. As a text that is « musico-sophical » instead of being « musico-logical, » it is inspired by the founder of phenomenology, Edmund Husserl (1859–1938), and his philosophical seizure of consciousness. It discusses the author’s journey in the world of music and describes « musical consciousness » and the ways in which it moves and works within us. The book presents to the readers the author’s account of the composers he met along the way (Slamet Sjukur, Giacinto Scelsi) and the composers who are currently active (Jean-François Laporte, Pierre Michaud, Myriam Boucher, George Benjamin), along with historical narratives that center around Monteverdi, Bach, Ravel, Debussy, and Bartók. It underlines the interrogations held by today’s musicians in light of yesterday’s mutations. With this book, the author would like to reach out to composers, performers, and music lovers and contribute towards opening them to the scope of experimentation in music and in the world of sound, all of which keep on becoming more expansive and more intensely conscious.


Ouvrage « Musico-sophique » et non « musico-logique » inspiré par la saisie philosophique de la conscience du fondateur de la phénoménologie, Edmund Husserl (1859-1938).

Voyages dans le monde de la musique. Description de la « conscience musicale », son mouvement et son travail en l’homme. Le livre est publié en anglais. Vous trouverez l’ensemble des  textes dans leur version originale française dans le blog.

  • Une introduction : Pre-meditations (Pré-méditations).
    • Des chapitres d’actualités  à propos de musiciens rencontrés : A Concertant Autobiography (Une autobiographie concertante), Slamet Sjukur, Giacinto Scelsi…
    • … et de musiciens d’aujourd’hui :A few steps forward (Musique d’aujourd’hui), Jean-François Laporte, Pierre Michaud, Myriam Boucher, George Benjamin.
    • Des écrits historiques Orpheus’s Odyssey (L’Odyssée d’Orphée), (Monteverdi, Bach et Ravel). Debussy et Bartok, Elsewhere and Now (Ailleurs et maintenant).
    • Le rôle de la voix dans nos vies, à l’opéra et au cinéma, The Ear and the Voice (L’oreille et la voix).
    • Textes sur R.D.A. Kartini, Slamet Abdul Sjukur.
    • Son traversé, un final épique.

Mes écrits ont pour but d’éclairer les interrogations des musiciens d’aujourd’hui à la lumière des mutations d’autrefois, Mediology : an Interpretative Art (Médiologie, un art de l’interprétation) (Bartok, Chaplin). Ils voudraient contribuer à ouvrir aux compositeurs, aux interprètes et aux mélomanes, des champs d’expérimentations de la musique et du monde sonore, toujours plus vastes et surtout toujours plus intensément conscients.


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